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wald gedicht rilke

erstellt am: 27.11.2020 | von: | Kategorie(n): Allgemein

13Le corps, bien loin de contenir la douleur, la fait jaillir au-dehors jusqu’à rendre méconnaissable sa véritable origine, le cœur. Traduction modifiée. / Tot, rot und offen » (I, 552). cit., 248. 1079 Ibid., 540. 210L’abolition totale de toute pesanteur, l’abolition de la gravité, ce serait l’unité et l’indivisibilité de l’espace, terre et ciel, haut et bas – un idéal que Rilke a déjà formulé dans une ébauche de 1913 : « Étonne-toi, vois comme nulle chose ne désire le sol, et de fiable appui.Dans l’Ouvert se jette le monde. »832. Au contraire, l’autoréflexion est indissociable de la réflexion sur le « dehors », ou sur ce que Lenain appelle le « hors-champ ». 909 Œuvres poétiques et théâtrales, 412. Certains poèmes de Rilke emploient le terme de stürzen dans un sens un peu différent, comme mouvement vers une sorte de concrétion de la forme – comme cristallisation ou précipitation, et toujours en relation quasi-explicite avec des considérations esthétiques. Cette interruption (équivalent de l’« accident de la représenta­tion ») témoignait selon lui de « l’élan dans les mots vers plus que les mots », dans lequel enfin il découvrait « un des passages secrets entre poésie et peinture », l’inaccessible limite des mots étant dans le « surcroît sur ceux-ci de la qualité sensible » que seule l’image visuelle peut donner.828 De ce point de vue, c’est l’image, dans sa qualité sensible et visuelle, qui ne cesse de faire symptôme dans le poème. cit., 180. 972 Ibid., 419 ; « und bräche nicht aus allen seinen Rändern / aus wie ein Stern » (I, 557). »964. 1077 Ibid., 556. 976 Ibid., 419 ; « denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht. Zwei Beschrei­bungen des Apollon, Pfullingen, Neske, 1968, une interprétation très apollinienne qui place Rilke dans la continuité de Winckelmann (29). »882, 54Dans un poème de novembre 1925, on lit que les, « oiseaux sont maintenant architectes, les esquisses [Risse] de leurs vols dessinent une place. Ceci : de sous le bord de la coiffe royale, une chouette s’était envolée et lentement, ineffablement sensible à l’ouïe dans la pure profondeur de la nuit, avait effleuré de son tendre vol le visage ; et maintenant, sur mon ouïe que des heures de silence nocturne avaient rendue parfaitement limpide, le contour de cette joue, comme par un miracle, était inscrit. 164La créature invisible prend chair, prend corps, dans la vierge, en même temps qu’elle prend image dans le miroir, et en même temps qu’elle prend nom. »861. 228dépasse encore la figure particulière du cercle pour évoquer comme un autre élément, une autre dimension : das Runde, comme la perfection, l’achève­ment, l’accomplissement en soi. 11. La terresemble une enfant qui sait des poésies [...]Comment se dit vert, bleu [das Grüne, das Blaue], demandons-le [...]elle le sait, elle le sait ! 1070 Ibid., 1051 ; « jenen größeren Stoß, der uns ins Runde hinaufwirft » (II, 479). »842. « Die Katastrophe der Repräsentation », in : DVjS, 65, 1991, n°4. Travail de déplacement, puisque seuls les „éléments“ secondaires recueillent le pathos de la scène. Neue Fassung (1948) der Original-Ausgabe opus 27 (1922-1923), Karl Schiske. 1907 à Clara Rilke. Ich hörte Dinge, die nicht hörbar sind : / die Zeit, die über meine Haare floß », 261. « Zu einer Jungfrau kam es weiß herbei – / und war im Silber-Spiegel und in ihr » (I, 753). Sette Variazioni su "Les roses", di R. M. Rilke, per canto e pianoforte. comme il le dit dans le Journal florentin,918 Rilke procède également, dans sa Naissance de Vénus, à un tel déplacement, à une telle irruption du diony­siaque et du thanatique, dans les quatre derniers vers du poème : « Mais quand midi survint, à l’heure la plus lourde,la mer, une fois encore, se soulevaet rejeta sur le rivage, au même endroit, un dauphin mort, rouge et ouvert. 171Cette petite Farbenlehre rilkéenne rappelle un poème beaucoup plus précoce (1900) et symétrique à celui-ci ; dans la Prière, le poète s’en remet à l’obscurité de la nuit : « Nuit, douce nuit, entrelacs de choses blanches, rouges, bigarrées,de couleurs dispersées, rehausséesjusqu’à l’uni de cette obscurité, de ce silence ».1005, 172Ce poème de 1900 condamne, sur un plan quasi moral, les effets de lumière et les jeux de l’apparence : « Mes sens / jouent-ils encore trop avec la lu­mière ? On se souvient de la lettre du 20 février 1914, dans laquelle Rilke formule l’idéal d’un art dans lequel le mystère de l’être ne serait pas dissimulé, ne serait pas à chercher « derrière » quoi que ce soit, mais serait, en somme, « mis devant les yeux » : « peut-être toute réalité phallique (comme je l’ai pressenti dans le temple de Karnak, ne pouvant le penser encore) n’est-elle qu’une interprétation du mystère caché de l’humain dans le sens du mystère ouvert de la nature. Un guide de l’Italie qui voudrait instruire à la délectation ne devrait compor­ter qu’un seul mot, un seul conseil : regarde ! »1071. Traduction modifiée. Il en fut autrement, et c’est l’origine de ces remarques. 209On remarquera que le jeu (lié par essence au hasard) se transforme en figure ordonnée, comme si le seuil, l’instant d’indécision avant la chute (soumis­sion à la loi de la gravité) était porteuse d’une vérité nouvelle, d’un nouvel ordre, d’une nouvelle constellation. 1063 Ibid., 547 (v. 87) et Ibid., Notes, 1582. »1056. 50Si la montagne ne se donne pas à voir dans une image qui la contient, c’est dans une faille de la représentation qu’elle apparaît : « pour, sachant soudain, telle une apparition,se dresser derrière chaque faille ». 191La condition humaine porte visiblement la marque de la pesanteur, quelle que soit son aspiration à la dépasser : c’est ce qui apparaît clairement dans cette étrange interprétation des cathédrales que fait Rilke dans Dieu au Moyen-Age : « ils pendirent à lui, comme on ferait d’un poids, […]finalement la lourde masse de leurs grandes cathédrales. « Da wird für eines Augenblickes Zeichnung / ein Grund von Gegenteil bereitet, mühsam, / daß wir sie sähen » (I, 697). « Nur sein Fühlen rührt sich, so als finge / er die Welt in kleinen Wellen ein [...] un, « Und manchesmal ein Lächeln, hergewendet, / ein seliges, das. « Ich zeichnete viel ziere Risse, / behorchte alle Hindernisse, 297. Une esquisse de l’orbitaire de la correspondance poétique (et érotique) avec Erika Mitterer (esquisse du 18 septembre 1924) dit : « Le désir que sans nom tu as subi éclate [bricht aus] maintenant dans mes veines et crie. 1064. / Wir sind Scharfe, denn wir wollen wissen, / aber er ist heiter und verteilt. « Und ists Gefühl : wer weiß, wie weit es reicht / und was es in dem reinen Raum ergie. Les comparatifs (« plus léger », « plus pur ») sont caractéristiques : il s’agit bien d’un mouvement jamais achevé, d’un mouvement perpétuel, et toute œuvre, en marquant l’accès à une nouvelle étape, désigne par là-même son propre au-delà et appelle son propre dépassement. « Im zartesten Geäst der Aderbäume / entstand ein Flüstern, und das Blut begann / zu rauschen über seinen tiefen Stellen » (I, 551). Et le sens s’avère « accidentel » dans les deux sens du terme : il se révèle, d’une part, à la faveur d’un accident, c’est-à-dire d’une rupture, d’une perte d’équilibre. La traduction est celle de l‘ébauche datant du 6. 1045 Lettre du 6. « Oh aber gleich darüber hinaus, / hinter der letzten Planke, beklebt mit Plakaten des „Todlos“, […] gleich im Rücken der Planke, gleich dahinter, ists wirklich » (I, 722). »1013, 178L’écriture imprimée dans les racines noires et les troncs des arbres devient chant dans les couleurs. « Und ists Gefühl : wer weiß, wie weit es reicht / und was es in dem reinen Raum ergiebt, / in dem ein kleines Mehr von schwer und leicht / Welten bewegt und einen Stern verschiebt », 376. Unicorne ». La métaphore de la « peau d’un fauve », qui dans le Torse figurait l’intensité de la lumière, se retrouve ici dans un sens contraire : le pelage noir du chat, négation absolue de la lumière, engloutit et dissout littéralement le regard : « là sur ce pelage noir ton regard le plus fort se dissout ».982. L’apesanteur totale n’existe pas, l’unité véritable est une utopie, mais son intuition nous est donnée, au creux d’un monde régi par la pesan­teur, dans les rares et éphémères instants d’équilibre qu’il est possible d’atteindre, et où légèreté et pesanteur, élévation et chute se neutralisent : dans une image dialectique, dans une image entendue, selon la définition de Walter Benjamin, comme « dialectique à l’arrêt ». « Dich zu fühlen bin ich aus den leichten / Kreisen meiner Fühlungen gestiegen / und jetzt soll mich täglich im Erreichten / Trauer großer Nähe überwiegen, / dieses hülflos menschliche Gewicht », 377 ; « und sie hängten schließlich wie Gewichte / (zu verhindern seine Himmelfahrt) // an ihn ihrer großen Kathedralen / Last und Masse », 377-378. Il rappelle bien sûr les saltim­banques de la Cinquième Élégie, inspirés de Picasso, où la distinction est clairement faite aussi entre les acrobaties du demi-cercle inférieur (ailleurs, Rilke parlerait de sphère) et celles qu’abriterait le lieu utopique, et qui seraient de véritables « tours de plaisir », des « grandes figures du salto de leur cœur » dignes de la « balançoire du cœur » lançée irrésistiblement sur le « chemin interdit » (v. 22).1064 Les deux textes se rejoignent aussi dans l’idée d’un mouvement perpétuel : « Mais ne pas demeurer, c’est le sens du balan­cement » (ou de l’élan, Schwung)1065 rappelle « ces gens un peu / plus fugitifs encore que nous-mêmes ».1066 Mais surtout, l’idée d’un seuil dont on ne pourrait que s’approcher –, « Etre proche, rien que cela,de ce toujours trop de hauteur, soudain pouvoirêtre proche » –1067. « Rühre einer die Welt : daß sie ihm stürze ins tiefe / fassende Bild ; und sein Herz, 6. a) (ein Gefäß) umkippen, umdrehen (so daß der Inhalt sich herauslöst od. [...] Denn das Schöne ist nichts / als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen, / und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, / uns zu zerstören. »1025. Mais dont même la chute [Umsturz] ne te fit pas errer. 887 Ibid., 555-556. 176Ce travail prépare aussi le déploiement futur des couleurs du printemps : « Et les arbres, qui travaillaient chez eux, à la lampe ».1011 De même, dans un des Sonnets à Orphée (I, xxi), le printemps est décrit comme l’épanouis­sement de ces couleurs dont le blanc (de la neige) était la matrice : « Voici le printemps revenu. « Verweilung, auch am Vertrautesten nicht, / ist uns gegeben ; aus den erfüllten / Bildern stürzt der Geist zu plötzlich zu füllenden ; Seen / sind erst im Ewigen. D’une manière nouvelle, intérieure. Denn was soll mir die Zahl / der Worte, die kommen und fliehn, / wenn ein Vogellaut, vieltausendmal, / geschrien und wieder geschrien, / ein winziges Herz so weit macht und eins / mit dem Herzen der Luft, mit dem Herzen des Hains / und so hell und so hörbar für Ihn... ». 242Que les Gestalten soient vouées à la chute ou au déséquilibre perpétuel signifie qu’il est serait naïf de vouloir représenter leur apparence, leur forme extérieure, ou encore leurs sentiments, c’est-à-dire des contenus : « la souf­france et la joie, le désir et le renoncement ». Ils nous regardent, direz-vous ? On trouve ainsi, outre le « poids de nos membres » déjà cité, la comparaison « légère comme une âme ».1033 à propos du Balzac de Rodin, Rilke retrouve le motif de la légèreté de l’âme compensant la pesanteur du corps dans la description de Balzac par Lamartine : « Il y avait en lui tant d’âme qu’elle portait comme rien le poids de son corps ». « Aber plötzlich kam er ganz in Gang / und die Leute der entsetzten Stadt / ließen ihn, vor seiner Stimme bang, / weitergehn [...] und entflohn vor seinem Zifferblatt », 912. Volker Kaiser résume le « modèle tropologique » comme un modèle qui conçoit le théâtre de marionnettes comme un « système autoréférentiel de figures » qui est est néanmoins soumis, comme les marionnettes, à la loi de la pesanteur, c‘est-à-dire de la référence. cit., 307-308. informations mises à jour le 2020-09-22 |, avec Rainer Maria Rilke (1875-1926) comme Auteur du texte, Cinq frangments français de Rainer Maria Rilke, Singe die Gärten, mein Herz, die du nicht kennst, avec Rainer Maria Rilke (1875-1926) comme Traducteur, Chant de l'amour et de la mort du cornette Christoph Rilke. « mystères cachés qui constituent les véritables sujets des peintures de Botticelli ». »1006 L’idée de cette « prière » esthétique est en somme le renonce­ment, et on pourrait alors lui appliquer les développements de Paul de Man sur le renoncement au référent, présenté de manière mensongère comme une plus grande rigueur. 113Quelques années plus tard, Rilke aura pu trouver dans la Naissance de la tragédie un passage sur la dissonance qui, bien que Nietzsche ne l’applique pas à la peinture, touche de très près les préoccupations ultérieures de Rilke sur l’image : « cet appui que nous venons de prendre sur le rapport de la musique à la dissonance, ne faciliterait-il pas de manière décisive l’accès à ce difficile problème de l’effet tragique ? (I, 557). Wie vor sich selbst / erschreckt, durchzuckts die Luft, wie wenn ein Sprung / durch eine Tasse geht. »950. erscheint. 971 Œuvres poétiques et théâtrales, 399. On a déjà évoqué le lien étymologique qui existe entre Gestalt et Stelle ; il faut y revenir un instant dans la perspective particulière du lien entre Gestalt et Stehen, être debout. - Armin Knab. » (I, 401-402). « Ordne die Schreier, / singender Gott ! « ... und es war die Znamenskaja. « Le dauphin, absent du tableau de Botticelli, est l‘attribut habituel d‘Aphro­dite. 236Ce qui est formulé explicitement ici, c’est cette conversion de l’élégie en hymne qui est le mouvement général des Élégies de Duino. Ce n’est pas lui, ce n’est pas le son sorti de l’entonnoir, qui allait prévaloir dans mon souvenir : les signes gravés dans le cylindre me paraissaient beaucoup plus singuliers. 1. Ainsi, il évoque à propos de la petite fille un équilibre extrêmement précaire, toujours menacé, jamais acquis : « Toi, fruit primeur de l’humeur égale sur tous les plateaux branlants de l’équilibre toujours posé différem­ment ».1078. »923. »840. 963 Œuvres poétiques et théâtrales, 262. 870 Yves Bonnefoy, Entretiens sur la poésie, op. la lettre du 8. 885. L’oiseau, enfin, occupe une position intermédiaire : l’œuf, le nid, sont comme des espaces intérieurs extériorisés : « De là la situation fascinante de l’oiseau sur ce chemin vers le dedans ; son nid est presque un corps maternel extérieur, à lui consenti par la nature [...] C’est pourquoi il chante au sein du monde comme s’il chantait au-dedans de lui-même, c’est pourquoi nous accueillons si aisément en nous son chant, il nous semble le traduire dans notre sensibilité sans aucune perte, il peut même transformer pour nous, un instant, le monde tout entier en espace intérieur, parce que nous sentons que l’oiseau ne fait pas de différence entre son cœur et celui du monde. La peinture n’est pas, comme le suggère Lessing, l’art d’un visible unique, uniforme, continu. Rilke-Kantate zu Worten aus dem "Stundenbuch", für Sopran, Bariton, gemischten Chor und Orchester. Based on a story and poems of Rainer Maria Rilke. 114La dissonance, c’est donc ce qui donne, au cœur de l’audible, le désir d’« outrepasser l’audible », et au cœur du visible, le désir d’« outrepasser le visible ». »1038. »1022. 829 Georges Didi-Huberman, Devant l‘image, op. « Sieh, er geht und unterbricht die Stadt, / die nicht ist auf seiner dunkeln Stelle, / wie ein dunkler Sprung durch eine helle / Tasse geht. 154On retrouve cette idée dans la préface que Rilke a écrite en 1921 pour Mitsou, cette série de quarante dessins à l’encre de Chine de Balthazar Klossowski, futur Balthus, qui avait onze ans à l’époque et que Rilke consi­dérait déjà comme un grand artiste.985, « Les chats sont des chats, tout court, et leur monde est le monde des chats d’un bout à l’autre. le chapitre 1. Quelques années plus tard, en 1902, Rilke écrira un compte rendu enthousiaste d’un « nouveau livre sur la Renaissance », celui de Walter Pater.841 Rilke y fait l’éloge du retour de l’auteur en-deçà des « inventions de Vasari » : « Nous savons si peu de la Renaissance ; la recherche, infatigable, nous a certes ouvert quelques voies, elle en a surtout terminé avec les erreurs colportées par la tradition et nous a fait apercevoir, derrière les inventions merveilleuses de Vasari et des autres, une réalité qui était encore bien plus merveilleuse. 419 ; « und bräche nicht aus allen seinen Rändern / aus wie ein Stern » (I, 557). C’est dans ces termes que Rilke condamne le suicide du jeune poète dans le Requiem pour Wolf, comte de Kalckreuth : « O ce coup, comme il traverse l’universquand, quelque part, le courant d’air dur et coupantde l’impatience ferme brutalement un Ouvert.Qui peut jurer que dans la terre, une fissure ne se propage pas à travers le bon grain ».868. 17, 2). « Am ganzen Leibe war ich wund. 2. 9. La musique est en elle-même, on l’a vu, une puissance diony­siaque qui, potentiellement, déborde la stabilité apollinienne du visible. La dialectique du Zeichnen et du Aussparen, qui recouvre celle du Riß / Umriß et de l’unité intacte, est insoluble. »1019. 957 Ibid., 258. Dans le premier, Apollon ancien, l’éblouissement – explicitement appliqué à la poésie – est presque mortel : « Il est des matins clairs qui traversent les branchesnues encore, d’une splendeur qui est déjà de vrai printemps. 82Et dans La princesse blanche déjà, le cri de la mort et celui de la naissance se confondaient en un, le cri de la peur. Il faut sans doute introduire ici un troisième terme, car si le langage poétique de Rilke ne relève pas d‘un fonctionnement organique-symbolique, il ne relève pas non plus d‘un fonctionnement mécanique-allé­gorique. 432-446, en particulier 437-438). Le commentaire du narrateur à propos des deux tapisseries identifiées ulté­rieurement comme représentant « l’ouïe » et « la vue »924 est en effet carac­téristique de la réflexion de Rilke sur l’image. Quel contour n’aimerait-on pas en quelque sorte mener de cette manière jusqu’à son terme, pour ressentir ensuite comment il s’introduit, ainsi transformé, dans un autre domaine sensoriel ? Mais il faut les noms pour pressentir le « bonheur entre les noms », l’image pour entrevoir « l’Autre du visible », le cri pour donner à entendre l’infini du silence.948 De même, donc, que la dissonance, tout en déchirant l’harmonie, permet seule de la rendre sensible ou d’en éveiller le désir ou l’intuition, de même le cri permet seul de rendre sensible le silence dont il déchire l’unité. 1099 6. a) (ein Gefäß) umkippen, umdrehen (so daß der Inhalt sich herauslöst od. 46Si l’on pense à l’un des Sonnets à Orphée (I, xxi) qui traite du même thème, où la terre printanière est comparée à un enfant qui se met à chanter des poèmes appris durant l’hiver et imprimés dans les racines et les troncs des arbres, on peut supposer une image semblable dans ce poème-ci : le filet d’ombres et l’endroit clair suggèrent un quadrillage noir et blanc semblable à une page d’écriture, de même que les branchages encore nus des arbres se détachant dans le clair de lune – une hypothèse confirmée par l’image du vent qui « feuillette » (blättert) dans les arbres comme dans un livre. Même ici, au plus fort de l’esthétique du Kunst-Ding et du Ding-gedicht, censée si éloignée de la dynamique de la « figure » tardive, l’équilibre idéal n’est donc pas statique, il relève plutôt d’un mouvement circulaire, d’un « courant », au sens électrique du terme. Je traduis. 64Ces « signes gravés » sont comme la trace de l’origine. 992 Ibid., 381 ; « so daß ein wenig Weiß / (weißer als alles) von den Zähnen glänzte » (I, 507). 116Le cri à peine contenu, la douleur presque insoutenable, font « symptôme dans l’image supposée parlante », et ce symptôme, cette dissonance consti­tutive de l’image, désigne aussi le seuil et le passage entre l’ordre de l’« uni­vers expliqué » et un autre ordre possible, celui de la « signification nou­velle » des Carnets, celui des anges peut-être, où la distinction entre visible et invisible, lisible et illisible, dicible et indicible, consonance et dissonance n’ont plus lieu d’être. Ce qui fait image, c’est le surgissement d’un cri qui retombe au silence. 1037 Paul de Man, aux yeux duquel la poésie rilkéenne n‘est que libération du signifiant par liquidation du référent, identifie ailleurs – à propos des marionnettes de Kleist – la gravité à la référentialité, au-delà de l‘autoréférentialité d‘un système de figures donné. 1091 Œuvres poétiques et théâtrales, 905. « Ein Netz von raschen Schattenmaschen schleift / über aus Mond gemachte Gartenwege, /, 824. 1059 Œuvres poétiques et théâtrales, 1051. 1051 ; « nicht Bleiben / ist im Schwunge der Sinn », 539 ; « die Fahrenden, diese ein wenig Flüchtigern noch als wir selbst », « Nur das Nahesein, nur / am immer zu hohen plötzlich das mögliche / Nahsein », 1051. 1093 Ibid., 885. « Am Mittag aber, in der schwersten Stunde / hob sich das Meer. Dans un poème de 1926, le cri de l’oiseau apparaît comme une blessure dont la guérison fait seule entendre le silence : « Et entre-temps, dans notre écoute, guéritle beau silence qu’ils brisent. Plus exactement, il l’est en fin de compte dans son existence physique [Körperlichkeit] – dans ces phénomènes qui s’inscrivent et se fixent en lui comme un ultime extérieur [letztes Außen] sans qu’il puisse les arracher, sans qu’il puisse en aucune façon les abolir sans reste dans l’expérience intérieure, intime. 73Et c’est ainsi qu’Orphée, déchiré par les ménades coupantes et criantes, s’éparpille et devient – par là-même, paradoxalement – « trace infinie »,898 hors d’atteinte de toute blessure et de tout cri. Dans Alceste, le cri devant la mort apparaît comme un écho du cri de la naissance : « Mais le dieu refusa, et son cri s’éleva, il cria, ne pouvant se contenir, cria comme criait sa mère en le mettant au monde. Ich hörte Dinge, die nicht hörbar sind : / die Zeit, die über meine Haare floß » (I, 465-466). Le corps entier se fait regard : « il n’existe point làd’endroit qui ne te voie. Ce qui se dessine à travers toutes ces figures du blanc, c’est une sorte de théologie négative de l’image, une théorie (et surtout une pratique) spécifiquement visuelle du « centre vide » entendu comme intensité absolue. « Immer wieder von uns aufgerissen, / ist der Gott die Stelle, welche heilt. / Wer kann beschwören, daß nicht in der Erde / ein Sprung sich hinzieht durch gesunde Samen » (I, 660). la Transfiguration du Christ (Die Verklärung Jesu) : « Und er wurde vor ihren Augen verwandelt ; sein Gesicht leuchtete wie die Sonne, und seine Kleider wurden blendend weiß wie das Licht. Texten von Rainer Maria Rilke. 901 On retrouve là la dialectique à l’œuvre dans les Carnets de Malte Laurids Brigge entre le principe Brigge et le principe Brahe, développé par Winfried Eckel, Wendung, op. Et le reflet des choses est peint sur lui comme sur une feuille de papier ; il ne le prend pas en lui. Le « dessin d’un seul instant » est la forme visuelle de cet éclat. Cette figure est très proche du paradoxal « appel qui repousse » adressé à l’ange de la Septième Élégie.1063, 225Ce poème, de manière un peu indirecte, est très caractéristique de la réflexion esthétique et picturale de Rilke.

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